Na última quinta-feira (30/05/2013), estreou nos cinemas das principais
capitais do país o filme Faroeste Caboclo, que promete ser um
grande sucesso de público. Dirigido por René Sampaio, o animado thriller é uma
adaptação livre da canção homônima de Renato Russo, a qual, como se sabe, narra
em cerca de nove minutos a épica saga de João de Santo Cristo (interpretado no
filme por Fabrício Oliveira).
Faixa mais famosa do terceiro disco da Legião Urbana (Que
país é esse?), lançado em 1987, “Faroeste Caboclo” foi composta por Renato
Russo em 1979 (antes mesmo de a banda existir), quando se apresentava como o
“trovador solitário” de Brasília (DF). Rompendo com o trio de punk-rock
intitulado Aborto Elétrico, Renato Russo passou a compor sozinho
músicas que eram executadas por ele (na base da voz e violão) na abertura de
shows das iniciantes bandas de rock da capital federal. É desse período que
datam ainda canções como a balada “Eu sei”, também incluída no disco Que
país é esse?. Apurando sua verve criativa, o jovem Renato mesclava
influências estéticas variadas que iam dos versos românticos de Arthur Rimbaud
às guitarras distorcidas de The Clash e Joy Division.
Juntando poesia ao rock na virada de década de 1970, o futuro ícone de gerações
de jovens brasileiros podia ser considerado uma espécie de “Bob Dylan do
cerrado”, como gosta de dizer seu ex-parceiro de Legião, o guitarrista
e compositor Dado Villa-Lobos. Dylan, aliás, seria uma influência clara em
“Faroeste Caboclo”, canção que o próprio Renato comparava à “Hurricane” (1975),
na qual o ídolo folk-rock americano retrata em aproximadamente sete minutos o
caso de um boxer negro que, no auge da luta contra a segregação racial nos
Estados Unidos (década de 1960), acabou condenado por um júri composto só por
brancos, passando dezenove anos atrás das grades por um crime que não cometeu.
Desempenhando um papel de “Hurricane dos trópicos”, João de Santo Cristo
é, na letra de Renato Russo, um filho da miséria e do atraso social do país,
cujos efeitos como a violência, a brutalidade das relações humanas e o
preconceito de classe e raça funcionam como fortes condicionantes da errática
vida do protagonista (“Não entedia como a vida funcionava/ discriminação por
causa de sua classe e sua cor/ ficou cansado de tentar achar resposta/ comprou
uma passagem, foi direto a Salvador”). Esse aspecto, assim como outros
presentes na canção, é bem retratado no longa de René Sampaio. Valendo-se de
uma trabalhada fotografia, o cineasta retrata as origens miseráveis de João de
Santo Cristo logo no início do filme. Em alguns takes que
fazem lembrar (mesmo que vagamente) a “estética da fome” do Cinema Novo de
Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos, João de Santo Cristo aparece ainda
bem pequeno tentando, em vão, buscar água em um poço artesiano, e em outro
momento deitado ao lado de sua mãe enferma em um decadente casebre situado em
algum lugar do árido sertão brasileiro.
A trajetória da vida de João de Santo Cristo, na letra de Renato, se
explica, a meu ver, por meio de uma tensão dialética entre, de um lado, as
condições sociais em que João se encontra (o pauperismo e as degradantes
relações humanas ao seu entorno) e, de outro, as opções e escolhas feitas por
ele – sempre com uma boa dose de dúvida – em face dessas condições sociais
determinadas (trabalhar como carpinteiro por um salário exíguo ou aderir à
criminalidade; continuar no tráfico de drogas para conseguir dinheiro ou
abandoná-lo para reconquistar seu amor etc.) Escapando de um determinismo
animalesco de tipo naturalista (que unilateralmente reduz o sujeito a um mero
produto do meio em que vive), a letra da música relata a vida do “anti-herói”
como resultado de uma contradição entre a poderosa força dos condicionantes
sociais e o próprio caráter pessoal do personagem, caráter esse cuja
construção, por sua vez, é sempre remetida às duras condições sociais em que se
encontra João de Santo Cristo (“Deixou pra trás todo o marasmo da fazenda só
pra sentir no seu sangue o ódio que Jesus lhe deu/ Quando criança só pensava em
ser bandido/ Ainda mais quando com um tiro de soldado o pai morreu [...] Sentia
mesmo que era mesmo diferente/ Sentia que aquilo ali não era o seu lugar/ Ele
queria sair para ver o mar/ e as coisas que ele via na televisão/ Juntou
dinheiro para poder viajar/ De escolha própria escolheu a solidão”).
Na letra de Renato Russo, temos a impressão de que João de Santo Cristo
opõe, ao longo da história, uma resistência moral (ora aberta, ora velada) às
injunções sociais que o impelem a seguir uma vida de “fora da lei”. Em função
de suas necessidades materiais e espirituais (como conseguir dinheiro e
preservar o amor da “menina linda” Maria Lúcia, interpretada no filme pela bela
Isis Valverde), João oscila boa parte do tempo entre a vida de trabalhador
(carpinteiro) e a de bandido (traficante de drogas) – Na gravação da canção, as
mudanças entre essas opções de vida por Santo Cristo são acompanhadas por
modificações no ritmo e andamento musical (basta conferir, por exemplo, a
passagem da estrofe iniciada com o verso “Agora o Santo Cristo era bandido,
destemido e temido no Distrito Federal…” para a seguinte iniciada com “Foi
quando conheceu uma menina e de todos os pecados ele se arrependeu…”). Contudo,
ao final da letra, o protagonista, devorado pelas dramáticas condições sociais,
parece se render finalmente a elas, tornando-se decididamente um marginal. Tal
“opção” – é curioso notar – se dá somente ao final da narrativa da música,
quando, baleado e prestes a morrer, João de Santo Cristo rememora sua vida e
aceita resolutamente o papel de bandido (“E se lembrou de quando era uma
criança/ e de tudo que vivera até ali/ edecidiu entrar de vez naquela
dança/ ‘se a via-crucis virou circo estou aqui’”) Assim,
dialeticamente, o momento em que João de Santo Cristo parece finalmente
fazer valer a sua decisão, parece fazer valer o seu papel de sujeito na
trama musicada, é, na verdade, o momento em que ele finalmente se
sujeita por completo às bárbaras injunções sociais que lhe reservavam
o papel de “fora da lei”. Na canção, portanto, fica claro que o leque de
possibilidades oferecidas pela realidade concreta de Santo Cristo era muito
reduzido, compelindo o personagem, ao fim e ao cabo, a adequar-se às tendências
mais fortes postas pela dinâmica social (no caso, a vida de bandido).
Essa tensão entre as determinações sociais e as opções pessoais de Santo
Cristo em face delas também permeia o filme de René Sampaio, embora de um modo
não dialético e, por conseguinte, unilateralmente determinista. Por um lado,
várias cenas expõem, de uma forma bem interessante, as duras condições de vida
as quais João se encontra submetido, e que podem ser vistas como socialmente
responsáveis por sua escolha pelo crime (a morte de seu pai por um policial
militar, os anos de cadeia, a perseguição policial que sofre durante quase toda
a vida etc.). Por outro lado – é preciso dizer –, outras cenas explicitam a
tentativa de Santo Cristo de, em face das adversidades sociais, preservar
íntegro seu núcleo moral subjetivo (sua tentativa de trabalhar como
carpinteiro, sua opção de abandonar o tráfico para reconquistar Maria Lúcia,
sua recusa em continuar colaborando criminalmente com seu primo Pablo –
interpretado por César Troncoso – ao perceber que ele extorque covardemente
pequenos comerciantes etc.). Assim, durante o longa-metragem, João de Santo
Cristo alterna por algumas vezes sua profissão de carpinteiro com sua atividade
de revendedor de drogas (o que, talvez, nos permita situar o protagonista como
pertencente a uma camada social – cada vez maior nos tempos atuais da periferia
capitalista – em que as distâncias entre o mundo do trabalhoprecarizado e
o da criminalidade lumpem são surpreendentemente tênues). Tal
como na canção, o filme apresenta um desfecho em que João se rende,
conformadamente, às hostis pressões sociais que o circunscrevem; já tendo
abandonado a vida criminosa, Santo Cristo é sexualmente violentado pela
quadrilha do arquirrival Jeremias (Felipe Abib) e, a partir daí, assume
convictamente a função de “o matador de Ceilândia”, partindo para a cruenta
vingança contra seus inimigos. Contudo, diferentemente da canção, o choque
entre os atrozes condicionantes sociais e a subjetividade de Santo Cristo
aparece no filme à maneira de uma tragédia grega, onde o final (no caso, a
submissão de Santo Cristo às tais hostis pressões sociais) já se encontra
predeterminado. Pelo modo como a narrativa é construída, o público tem a
impressão de que, por mais que se esforçasse, João de Santos Cristo não poderia
mesmo escapar ao seu inexorável destino, tal como um autêntico herói de Homero.
O caminho da criminalidade não é apresentado, portanto, como uma possibilidade,
e sim como algo “natural” e praticamente “inevitável” na trajetória do
protagonista. Assim, a indagação feita pelo próprio personagem principal ao
início e ao final da trama, “poderia ter sido meu destino diferente?”, parece
ter sido colocada na boca de João pelo diretor apenas para ser respondida
peremptoriamente pela negativa.
Outro aspecto a ser destacado no filme é que, em sua já mencionada livre
adaptação da música, o diretor René Sampaio (intencionalmente ou não) imprimiu
à trama contornos abertamente classistas. Diferentemente do que parece dar a
entender a letra de Renato Russo, o “sem-vergonha” Jeremias é retratado na
película como um bandido de origem burguesa, branco e mancomunado com policiais
corruptos (como o detetive “Marco Aurélio”, muito bem interpretado pelo
talentoso Antônio Calloni). Do mesmo modo, a “mocinha” Maria Lúcia é
apresentada como uma jovem estudante de arquitetura da Universidade Nacional de
Brasília (UNB), filha de um elitista e racista senador (Ney, interpretado pelo
falecido Marcos Paulo). A meu ver, a “guerra” entre Santo Cristo e Jeremias
parece ser, na letra de Renato Russo, não mais do que uma rocambolesca disputa
pelo controle do tráfico de drogas e pelo amor da plebeia Maria Lúcia entre
dois marginais caboclos das cidades-satélites do Distrito Federal (disputa essa
que, justamente por ser cingida à periferia, não pareceu crível à classe
dominante que dela soube pelos meios de comunicação: “E a alta burguesia da
cidade não acreditou na história que eles viram na TV”). No filme, porém, o
embate toma a forma de um estrondoso conflito bélico entre dois traficantes, um
pobre e um rico, pelo controle do tráfico e pelo amor da agora burguesa Maria
Lúcia. De um lado, João de Santo Cristo, de origem miserável, ex-carpinteiro e
habitante da periférica e favelizada Ceilândia; do outro, Jeremias, o
traficante-playboy que, em sua mansão, promove festas frequentadas pelos jovens
da “alta sociedade” brasiliense. Desse modo, ainda que sob uma forma
estereotipada e indireta, o sanguinário confronto entre violentas quadrilhas
armadas que se desenrola no filme acaba por evidenciar o antagonismo de classe
da sociedade burguesa e, consequentemente, as contradições geradas pelo
desenvolvimento desigual e combinado do Distrito Federal, onde o aburguesado
plano-piloto contrasta com degradantes municípios como Planaltina e a própria
Ceilândia (fornecedores de mão de obra barata para a capital federal). Além de
enfrentar o rico Jeremias, João de Santo Cristo é, em função de sua origem
social e cor de pele (negra), acossado durante quase toda a história pelo
aparelho repressivo do Estado, a polícia. Por esses motivos, o banditismo de
João de Santo Cristo assume, de certo modo, o aspecto de um “banditismo
social”, ainda que o personagem não se coloque em nenhum momento como porta-voz
de sujeitos sociais mais amplos, o que destoa de uma interpretação que pode ser
feita da canção da Legião Urbana (“Ele queria era
falar pro presidente/ Pra ajudar toda essa gente que só faz… sofrer”).
Em um terreno mais propriamente político, convém assinalar a ausência de
qualquer referência mais direta à indelével ditadura militar brasileira, que
tinha vigência durante o período em que a trama se desenvolve. Nessa questão –
mais uma vez –, o filme se distingue significativamente da letra de Renato
Russo, na qual o “futuro” de Santo Cristo tornou-se “incerto” a partir do
momento em que ele taxativamente recusou uma proposta feita por um “general de
dez estrelas” para colocar “bomba em banca de jornal” e “em colégio de criança”
– provavelmente, uma referência de Renato às ações terroristas do setor da linha
dura militar que se opunha à abertura do regime ditatorial.
Em termos estéticos, vale ressaltar que existe no filme uma influência
exagerada de Quentin Tarantino, o que é perceptível, por exemplo, nas cenas de western-cult e,
sobretudo, na trilha sonora que as acompanha (em certos takes, o
exímio atirador João de Santo Cristo assemelha-se ao ágil pistoleiro Django,
tanto na performance de um estiloso matador, quanto na
justificada crueldade endereçada aos seus adversários – embora, vale ressalvar, Faroeste
Caboclotenha sido filmado antes do último sucesso de Tarantino). Há no
filme, também – como bem me chamou a atenção o historiador Romulo Mattos –, uma
clara e criticável estetização da violência dos setores populares,
deixando clara a referência do diretor a filmes como Cidade de Deus (2002)
e Última parada 174 (2008), de autoria, respectivamente, dos
hollywoodianos Fernando Meirelles e Bruno Barreto. Inegavelmente, contudo, René
Sampaio tem o mérito de se aventurar a traduzir para a linguagem
cinematográfica uma das músicas mais populares do país nas últimas décadas, a
qual, arrisco-me a dizer, tem a sua letra memorizada (mais ou menos
perfeitamente) por uma enorme quantidade de brasileiros situados na faixa entre
os trinta e os cinquenta anos de idade. O filme é, assim, um exemplo da
vivacidade tanto de “Faroeste Caboclo”, quanto da própria Legião
Urbana, extinta em 1996 quando da morte de Renato Russo. Uma das provas
dessa vivacidade talvez seja o fato de que, uma vez encerrada a trama de João
de Santo Cristo na tela grande, pouquíssimos foram os espectadores que
arredaram pé do cinema e não escutaram, uma vez mais, a longa canção que
acompanha os créditos finais do filme.
Matéria: felipe Demier
Edição e fotos:Rodrigo Rocco / Divulgação
